2 - L’inexistence d’un paysage productif

La vigne

Si la littérature technique est abondante sur la viticulture, le vin et l’oenologie, les paysages de la vigne en Bordelais ont paradoxalement peu retenu l’attention des artistes, des écrivains et des voyageurs. En 1838, Stendhal parcourt le Médoc de Pauillac à Lesparre sans éprouver d’émotions particulières devant le paysage traversé. D’où une description clinique des vignes « qui couvrent ici tout ce qui n’est pas bois de pins » : Et d’ajouter : « Tout ce qui n’est pas bois et vignes en ce grand nom de Médoc fait que je le considère avec admiration ».Les représentations picturales de la vigne n’existent guère plus que les descriptions littéraires. Robert Coustet, qui dans son livre Bordeaux, l’art et le vin a cherché les représentations paysagères se rapportant à la vigne, note ainsi : « Le vignoble est-il un bon sujet de paysage ? Il ne semble pas, si l’on s’en réfère au bilan présenté par la peinture bordelaise. Alors que les maîtres Bordelais ont fait de la forêt landaise, des côtes océanes et des dunes un thème privilégié, ils se sont peu préoccupés de représenter les vignes ». L’exemple d’Odilon Redon illustre ce fait de façon caricaturale. Passant ses mois d’été dans le domaine familial de Peyrebade, près de Listrac, il ne retient des paysages médocains que la lande qui commence au bout de l’allée de Peyrelebade, ses étendues plates et pauvres, ses maigres arbrisseaux, et parfois un arbre qui, dans cette nudité, prend une singulière importance. Seuls quelques peintres se sont attachés à ce sujet (parmi lesquels on retiendra Antoine Héroult, Alfred Mouillon ou M. Pargade), livrant depuis les coteaux de l’Entre-deux-Mers, des vues panoramiques sur les vallées de la Dordogne et de l’Isle au premier rang desquelles figurent quelques rangs de vignes. Mais elles ne sont qu’un élément du paysage d’où émerge le plus souvent, au loin, Libourne et la Dordogne (fig. 4) ou le tertre de Fronsac (fig. 5).

Fig. 4 : Alfred Mouillon, Vue des vignobles libournais, 1882,Huile sur toile, Collection Daniel Thierry.
crédits : Collection Daniel Thierry - Cédric Lavigne
Fig. 5 : Antoine Héroult, Vue des vignobles libournais, vers 1840-45, Crayon et gouache, Collection Daniel Thierry.
crédits : Collection Daniel Thierry - Cédric Lavigne

Les livres sur la vigne et le vin offrent des représentations innombrables des châteaux. Et à peu près jamais des paysages de vigne ! À l’évidence, le château cache le paysage. Et les quatre gravures extraites de l’Album vinicole de Gustave de Galard (vers 1836-1840), qui élargissent les champs de vision aux alentours des châteaux, sont les exceptions qui confirment la règle. Il faut attendre la fin du XXe siècle pour que ces paysages commencent à exister et à être reconnus, notamment au travers de la photographie. L’invention des paysages viticoles girondins est toute récente.

Introduction

Les fondements culturels s’attachent à mettre en évidence l’évolution des regards sur les paysages Girondins, à travers les représentations qui en ont été faites, littéraires ou picturales. Le chapitre est sans prétention d’exhaustivité. L’objet est de montrer que ces représentations ont participé, à certains moments de l’histoire, d’une mise en système de schémas de pensée donnant naissance à une vision productrice de sens puis de réalités géographiques nouvelles. C’est particulièrement le cas pour la Lande, au cours du XVIIIe siècle et de la première moitié du XIXe siècle, à laquelle se substituera, à partir de la seconde moitié du XIXe siècle, la plus grande forêt cultivée d’Europe (Chapitre 1). Inversement, les espaces dévolus à la production (particulièrement les vignes) ne retiennent pas ou que peu l’attention des artistes et des écrivains alors que la viticulture fait, par ailleurs, l’objet d’une abondante littérature technique (Chapitre 2). C’est finalement le paysage fluvial de la Garonne, à proximité de Bordeaux, qui, porté par le genre romantique du milieu du XIXe siècle, fait l’objet des plus nombreuses descriptions, tant en peinture qu’en littérature (Chapitre 3), et inaugure un type de perception esthétique appelée à se généraliser, au cours du XXe siècle, à l’ensemble des paysages girondins (Chapitre 4).

1 - Les représentations comme vision productrice de sens

L’exemple des paysages de la Lande

Le XVIIIe siècle et la première moitié du XIXe siècle voient émerger, du sein d’une élite savante et urbaine (administrateurs, ingénieurs, voyageurs), pétrie de la philosophie de l’histoire héritée des Lumières, une vision réprobatrice de la Lande et de ses habitants assimilée à une steppe marécageuse peuplée de mauvais sauvages. Le Comte de Guibert, en 1784, décrit ainsi la Lande comme « un pays immense, une plaine [qui s’étend] à perte de vue (...) pauvre et stérile à l’œil  ». Jean Florimond Boudon de Saint-Amans, dans son Voyage agricole botanique et pittoresque dans une partie des Landes, du Lot-et-Garonne et de celles de Gironde, paru en 1818, en donne une description assez proche : « Nous rentrons dans ces landes, ces immenses landes, ces landes à perte de vue, où rien ne repose les yeux, si ce n’est la bruyère, où rien ne les fixe au loin, si ce ne sont quelques troupeaux décharnés, conduits par des bergers à demi sauvages ». Cette description fait écho à celle de l’ingénieur géographe François Flamichon qui écrit, en 1816 : « en entrant dans ces vastes déserts […] le spectateur n’aperçoit pas la plus petite inégalité de sol dans la vaste étendue de pays dont il est environné de toutes parts. Il ne voit que lui seul dans un vaste univers dépouillé de tout. Il aperçoit quelques bouquets de pinadas jetés et perdus çà et là dans la vaste étendue de l’horizon, et il semble que la nature et l’art se soient disputés le droit, malgré la saillie des pinadas, d’égaliser le sol et d’en aplanir la surface, au point que tout semble dressé à la règle et au cordeau. Aussi rien n’est plus ennuyeux, rien n’est plus insipide à l’oeil, que l’aspect des Landes de Bordeaux ». Et Hippolyte Taine d’enfoncer le clou (1860) : « au-dessous de Bordeaux un sol plat, des marécages, des sables, une terre qui va s’appauvrissant, des villages de plus en plus rares, bientôt le désert […]. Plus loin, la plaine monotone des bruyères s’étend à perte de vue […]. Quelques arbres çà et là lèvent sur l’horizon leurs colonnettes grêles. De temps en temps on aperçoit la silhouette d’un pâtre, sur ses échasses, inerte et debout, comme un héron malade ». Dans ce contexte, et sur la base de la théorie des climats issue de la pensée hippocratique de l’époque, les habitants de la Lande tiennent, selon Brémontier (1778) « de l’aridité et de la sécheresse du climat qu’ils habitent. Des figures décharnées, un air de tristesse et de langueur annoncent des individus souffrants ». Ils sont « sauvages, par la figure, par l’humeur et par l’esprit » pour Lamoignon de Courson (1715), « peu civilisés […], rustiques et presque sauvages », pour Grasset de Saint-Sauveur (1798) qui diffuse à la fin du XVIIIe siècle, dans des recueils de gravures d’une exactitude douteuse, une série de figures caractéristiques du Landais appelées à une grande postérité.

Fig. 1 : Une figure caractéristique des habitants de la Lande, d'après Grasset Saint-Sauveur (gravure de la fin du XVIIIe siècle).
crédits : SARGOS J. - Histoire de la forêt landaise. Du désert à l'âge d'or - 1997 - Cédric Lavigne

La rencontre de cet imaginaire géographique de la disqualification avec la pensée physiocratique du milieu du XIXe siècle et les idéaux de la constitution de l’Etat-Nation constitue un déclencheur de la mise en valeur de cet espace. Le Baron d’Haussez (1826) résume ainsi un point de vue largement partagé lorsqu’il affirme que « bien des choses restent à faire, avant que, dans la contrée des landes, on ait placé la civilisation à la hauteur où elle est parvenue dans le reste de la France » (1826). Plus les habitants de la Lande seront dévalorisés, incapables de mettre en valeur des terres, pour cette raison, encore en marge du territoire national, plus le partage des communaux sera possible. Le vicomte de Métivier écrit ainsi (1839) : « [...] on ne verra plus une étendue immense de terres incultes privées de l’espoir d’être cultivées et demeurer constamment la jouissance exclusive du pâtre landais dont l’avidité insatiable ne trouve jamais assez de parcours [dans] ces déserts qui rappellent pendant l’été le sol brûlant des déserts de l’Afrique  ». Et le peintre bordelais Gintrac de représenter, en 1830, cette steppe marécageuse et ses habitants, bergers et moutons, avides d’espaces de parcours, alors que, déjà , des pins apparaissent à l’horizon du désert, signalant l’avancée de la civilisation (fig. 2). Leur seule patrie est, écrira Ribadieu, une trentaine d’années plus tard (1859), « ce grand désert sablonneux, le Sahara de la France, qui attend leur dépouille, et qui doit bientôt recouvrir ces derniers sauvages destinés sans doute à disparaître sans retour. La civilisation, en effet, les chasse devant elle, comme fait aux Etats-Unis la colonisation américaine ».

Fig. 2 : Les habitants de la Lande, Gintrac, 1830, Huile sur toile, Musée des Beaux-Arts de Bordeaux.
crédits : Musée des Beaux-Arts de Bordeaux - Cédric Lavigne

Seul Félix Arnaudin, à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, tentera de dépasser les approximations et caricatures des élites de son temps à travers la réalisation d’une véritable enquête ethnographique qui — même si elle ne concerne pas le territoire girondin — reste une voie d’accès unique aux paysages et réalités sociales et matérielles des sociétés de la Lande à la veille de leur disparition.

Fig. 3 : Félix Arnaudin, Coupeuses de Bruyère dans la Lande au Pradeou, Photographie.
crédits : Collection Musée d'Aquitaine, Bordeaux
3 - L’émergence d’une perception esthétique des paysages

L’exemple du paysage fluvial de la Garonne à Bordeaux

Portés par le genre romantique et l’émergence d’une perception esthétique des paysages, le port de Bordeaux, la vallée de la Garonne et les longs rubans de coteaux qui la bordent à l’ouest font l’objet, à partir du début du XIXe siècle, de nombreuses représentations et descriptions et de la part des peintres, écrivains et voyageurs. Elles apparaissent, ainsi, comme l’une des premières figures paysagères du département. C’est évidemment le port de la Lune qui retient, d’abord, l’attention des observateurs. Premier port de France et un des plus grands d’Europe au XVIIIe siècle, il connaît au début du XIXe siècle une série de modifications tout à fait essentielles avec la construction du pont de Pierre entre 1813 et 1822, l’édification des premiers quais verticaux, en 1852, puis l’ouverture des bassins à flot en 1879 qui accompagne le passage de la voile à la vapeur. Les tableaux qui reproduisent le port, ses navires et les scènes de la vie portuaire témoignent de ces changements considérables depuis Pierre Lacour, en 1804, à André Lhote, en 1912, qui marquent le passage du monde de l’Ancien Régime (fig. 6) à celui des temps industriels (fig. 7).

Fig. 6 : Pierre Lacour, Vue d'une partie du port et des quais de Bordeaux dits des Chartrons et Bacalan, vers 1804, Huile sur toile, Musée des Beaux Arts de Bordeaux.
crédits : Musée des Beaux Arts de Bordeaux - Cédric Lavigne
Fig. 7 : André Lhote, Bassins à flots, vers 1912, Huile sur toile, Collection Daniel Thierry.
crédits : Collection Daniel Thierry - Cédric Lavigne

Alors que, dans la première moitié du XIXe siècle, le port était en pleine expansion, la rive droite restait encore peu habitée, offrant un paysage de coteaux, de vignes et de palus palus terres marécageuses asséchées par drainage et cultivées que de nombreux artistes représentèrent au premier plan de leurs vues du port, comme Antoine Héroult, vers 1850 (fig. 8).

Fig. 8 : Antoine Héroult, Vue du port de Bordeaux prise depuis les hauteurs de Lormont, vers 1850, Aquarelle, plume et encre brune, Collection Daniel Thierry.
crédits : Collection Daniel Thierry - Cédric Lavigne

Mais les coteaux de la rive droite deviennent aussi une figure paysagère à part entière dont la découverte, par les artistes et écrivains, se trouve facilitée par l’ouverture du pont de pierre en 1822. Chez Henri James (1877), les descriptions du coteau de Lormont, qui court en rive droite, répondent ainsi à celles des quais du XVIIIe siècle qui lui font face : « Quand on regarde les collines qui se dressent derrière la Garonne, on les voit sous le soleil d’automne, ornées de la silhouette rousse et prospère de tel ou tel clos immortel ». Victor Hugo relève aussi cet horizon de verdure dans sa description de Bordeaux : « Prenez Versailles et mêlez-y Anvers, vous avez Bordeaux.(...) Ajoutez à cela, mon ami, la magnifique Gironde encombrée de navires, un doux horizon de collines vertes, un beau ciel, un chaud soleil, et vous aimerez Bordeaux, même vous qui ne buvez que de l’eau et ne regardez pas les jolies filles ». Mais c’est Stendhal (1838) qui décrit le premier l’importance esthétique du coteau de la rive droite à Bordeaux : « Hier, j’ai commencé mes courses par une promenade le long de cet admirable demi-cercle que la Garonne forme devant Bordeaux. [...] La colline vis-à-vis, à une demie lieue au-delà de la Garonne, sur la rive droite, est faite exprès pour plaire aux yeux. Elle vient se terminer au fleuve, au village de Lormont, à l’extrémité nord de cet admirable demi-cercle ». Et d’ajouter, contemplant le coteau de Lormont depuis le bateau à vapeur qui le conduit à Blaye : « Je me tiens sur le pont malgré les gouttes d’eau. Je veux voir en détail cette admirable colline de Lormont, qui se compose de mamelons successifs dont les crêtes sont couronnées de maisons de campagne et de grands arbres ». Ardouin Dumazet, presque un siècle plus tard (1903), décrit ce même paysage depuis le pont d’un bateau à aubes : « Les coteaux de Lormont, raides, rocheux, verdoyants, couronnés de châteaux et de villas entourés de parcs d’une végétation opulente et grasse, commandent ce passage rétréci du fleuve. Il y a là-haut d’adorables sentiers entre des haies de lauriers et de lauriers-tins dont la somptueuse végétation hivernale m’a laissé un souvenir persistant des quelques mois pendant lesquels j’habitai Bordeaux. [...] Dans un pli de cette colline, sorte de val étroit — ou plutôt de fissure — franchi par un viaduc du chemin de fer qui sort d’un tunnel pour pénétrer dans un autre, est insérée l’unique rue de Lormont, aboutissant au petit port bordé de cafés et de restaurants où les bordelais viennent en foule le dimanche ». Louis Burgade représente, presque à la même époque et de façon très proche, le village de Lormont installé sur ses deux collines, le Cap du Tureu au nord et la Roqua au sud, encadrant une étroite vallée. On y distingue même le tunnel et le viaduc du chemin de fer reliant Paris à Bordeaux, évoqué par Dumazet (fig. 9).

Fig. 9 : Louis Burgade, La ligne de chemin de fer à Lormont, 1849, Huile sur toile, Collection Daniel Thierry.
crédits : Collection Daniel Thierry - Cédric Lavigne
4 - La généralisation des figures paysagères

Cette perception esthétique évoquée dans la partie précédente s’étend, à la fin du XIXe siècle et au cours du XXe siècle, à d’autres motifs paysagers. L’océan, et surtout Arcachon, attire les foules ; les landes, désormais « assainies » et plantées, sont plus accessibles grâce à la création de nouvelles routes ; un réseau de voies ferrées se met en place et la navigation reste toujours un moyen de locomotion usité. Une jeune génération, plutôt fortunée, découvre les paysages du département par le jeu des vacances, dans les maisons de campagne et les propriétés de familles éparpillées dans tout le département, des cures à Arcachon et des villégiatures à Soulac. Aussi les oeuvres littéraires et les tableaux qui évoquent les paysages de la Gironde fleurissent-elles à partir de la fin du XIXe siècle : c’est la campagne blayaise et l’estuaire du fleuve dans les vers et les romans d’André Lafon. Ce sont les landes brûlantes de Saint-Symphorien, les coteaux de Verdelais et les rues à échoppes de Bordeaux dans les textes de François Mauriac et les tableaux d’André Lhote. C’est le bassin d’Arcachon saisi sur les toiles d’Amédée Baudit, Albert Marquet et Léon Bopp Du Pont, Bordeaux, le pays bazadais, le Médoc, la Garonne dans les écrits de Jean Balde (de son vrai nom Jeanne Alleman).

4-1. Les paysages marins

Plusieurs figures paysagères émergent alors, au premier rang desquelles les paysages marins. Historiquement, les paysages dunaires n’ont pas toujours séduit les voyageurs, qui y ont longtemps vu un désert hostile et menaçant, à l’image de Saint-Amans qui reliant Salles au Teich, sur le Bassin d’Arcachon, en 1818, dévoile des sentiments ambivalents à propos des dunes : « À peine étions-nous partis de Salles, le matin, que le soleil levant nous les a montrées sous la forme de petites montagnes qui bordaient l’horizon à l’Ouest. Nous […] distinguons leurs sommets, leurs vallons et l’épaisseur de leur chaîne […]. Ce sont de hautes collines dont les contours ondoyants, la teinte argentée, plaisent à l’oeil qui les voit pour la première fois ». Mais il ajoute aussitôt : « Leur uniformité, dénuée de verdure, a cependant quelque chose de triste. Leur pente prolongée n’offre aucun de ces ressauts, de ces accidents qui, même dans nos coteaux, produisent quelquefois des effets pittoresques ». Sa description révèle également l’importance des dunes dans la scénographie de l’approche de l’océan : « Nous entendons le bruit de l’océan derrière ces énormes tas de sable qui s’offrent à nous comme de hautes collines. L’impatience et la curiosité s’accroissent de plus en plus : nous pressons nos chevaux, nous arrivons à La Teste ». Derrière la dune, l’océan se découvre et le paysage marin commence à exister même si l’ambivalence des sentiments demeure : « Du haut de ces dunes, nous voyons l’immense océan : une brise assez forte tourmente sa surface et les vagues écumantes viennent se déployer à nos pieds sur une plage stérile qu’elle couvre et découvre alternativement. Quelque familiarisé que l’on soit avec un tel spectacle, il frappe toujours par une grandeur sans mesure, et l’on ne peut qu’être ravi d’admiration quand on le voit pour la première fois. [...] Une côte aride et sauvage, à perte de vue, au loin la mer agitée, tel était le lieu de la scène, tel était l’aspect froid et sévère qu’il nous présentait. [...] (La mer) prend ici le caractère sauvage de tout ce qui nous environne, et ses flots, en venant expirer sur le rivage, sont moins magnifiques que menaçants ».Ce n’est que plus tard, au milieu du XIXe siècle, avec notamment la création de la Ville d’Hiver d’Arcachon, qui se glisse sous les pins des dunes en retrait de la mer, que les paysages du littoral prennent une valeur aux yeux des visiteurs. Ils deviennent alors un sujet privilégié des peintres paysagistes qui magnifient tantôt les fonds sauvages du Bassin avec leurs vases, leurs herbes hautes et leurs piquets, comme Amédée Baudit (fig. 10) ou Léon Baup Du Pont, tantôt les aménités qu’offre la nature aménagée des environs d’Arcachon, comme Albert Marquet (fig. 11) ou Jean-Paul Alaux. Cette représentation se développera, dans l’Entre-deux-Guerre, avec les premiers congés payés et la généralisation des loisirs de masse (fig. 12).

Fig. 10 : Amédée Baudit, Une matinée à Arès, 1883, Huile sur toile, Collection Daniel Thierry.
crédits : Collection Daniel Thierry - Cédric Lavigne
Fig. 11 : Albert Marquet, Le jardin au Pyla, 1935, Huile sur toile.
crédits : Cédric Lavigne
Fig. 12 : Infirmières de l'hôpital Bagatelle sur la plage, Photographie, s. d.
crédits : Cédric Lavigne

4-2. Les paysages de la forêt

La forêt girondine inspire aussi les peintres et les écrivains et devient un motif paysager à part entière. Pour François Mauriac, elle confine au mystique et invite à un retour sur soi-même : « La lande ne nous détourne pas de nous-même. Durant les heures de marche, dans ce pays immuable, aucune couleur insolite, aucune étrange note ne rompt la suite de nos pensées. Le monde extérieur ici se réduit le plus possible, il s’efface et s’anéantit devant le monde intérieur. La lande est la servante de l’esprit ». Et d’ajouter : « les landes prolongent les limbes spirituels, où nos créatures commencent de prendre forme. Pays désincarné, qui échappe à l’accident, et à qui je dois d’avoir, tout enfant, pressenti que là-bas, dès ici-bas, nous sommes dans l’éternité ».Les peintres ont aussi été sensibles à ce milieu, tel André Lhote qui écrit à son mécène à propos des pins bordant le Bassin d’Arcachon : « Les pins y sont très beaux, d’un vert puissant et d’une architecture cubiste à ravir l’esprit le plus réfractaire aux combinaisons de droites et de courbes décidées » (fig. 13).

Fig. 13 : André Lhote, Sous-bois, vers 1920.Crayon et aquarelle, Collection Daniel Thierry.
crédits : Collection Daniel Thierry - Cédric Lavigne

4-3. Les paysages de l’airial airial forme urbaine des Landes regroupant quelques fermes et leurs dépendances, réparties dans une clairière au sein du massif forestier

Dans un paysage aussi unitaire, aussi refermé par les boisements, aussi désert, le moindre événement devient important. C’est le cas des lieux d’habitations, en particulier de l’airial airial forme urbaine des Landes regroupant quelques fermes et leurs dépendances, réparties dans une clairière au sein du massif forestier , qui apparaît comme un négatif de la forêt : 1- c’est une clairière et non une forêt ; 2- elle est lumineuse et non sombre ; 3- elle est fraîche et non brûlante ; 4- elle est vert clair et non vert foncé ; 5- elle est habitée et non déserte ; 6- elle est ouverte et aérée et non close et refermée ; 7- elle est plantée de chênes et non de pins.

Fig. 14 : François-Maurice Roganeau, Les chênes d'un airial à Mimizan, vers 1930. Peinture à l'huile sur panneau.
crédits : Cédric Lavigne

Ses valeurs paysagères sont appréciées des voyageurs qui les relèvent dans leurs textes. La route « débouche de loin en loin sur les clairières de contes de fée, où les maisonnettes, couchées à l’ombre sur la pelouse, ont la dispersion bizarre et rêveuse d’un troupeau qui rumine, logé au large sous les chênes » (J. Gracq). « Nous rencontrâmes, au milieu d’une prairie ombragée par des chênes vénérables, le joli village de Saint-Léger. Ce village, construit en bois, environné de hangars, semble ici placé comme des édifices qui, dans l’orient, reçoivent sous leur toit hospitalier les caravanes fatiguées. Son seul aspect rafraîchit et repose » (Saint-Amans, 1818). « Etrange monde que cette « Montagne », singulièrement enclose au milieu des « semis » monotones, dont le nom (bois et pâturages) nous reporte bien loin dans le passé ! Est-ce un village ? On le croirait puisqu’on y compte au moins quatre-vingts habitations et que toute une population, vraie ruche travailleuse, y mène un continuel labeur. Et pourtant non ! car ces cabanes sont disséminées en autant de clairières, points perdues dans une immensité d’un vert sombre. […] Voici les grands chênes qui signalent au loin l’habitation humaine, puis l’horizon s’ouvre : sur une butte gazonnée, notre gîte se détache en pleine lumière » (D. de Launaguet, 1899).